Desde mis años de universidad me acompañan los tres tomos, -casi inhallables-, del Manual de retórica literaria, de Heinrich Lausberg, una joya literaria y editorial que los bibliófilos deben procurar con el mismo furor de los ladrones de relojes Rolex. Es una joya literaria desde el subtítulo: Fundamentos de una ciencia de la literatura, y es una joya editorial porque la edición en tapa blanda de Gredos (1966, el original en alemán es de 1960), fue impresa en papel libre de ácido -hasta el momento de estas líneas, no presenta la típica varicela amarronada que ya ostentan libros con diez años de antigüedad.

Una de mis primeras consultas en el Manual de retórica literaria, hace a un tema que todavía me llama la atención y tengo presente a la hora de escribir: principios y finales. Desde los orígenes de la literatura, el  esquema narrativo admite tres disposiciones secuenciales para comenzar un relato: por el principio, por medio o por el final -respectivamente ab initio o av ovo; in media res; e in extrema res-. Dentro de la estructura del relato con el orden cronológico: principio, medio, fin; otra figura retórica define el recurso de empezar una narración por el medio o el final: la prolepsis (del griego prolepsis: preconcepción).

El orden clásico para el género cuento tuvo un sustento teórico en “La filosofía de la composición” de Poe. Ya en el siglo XX, William Faulkner también dejó una definición de su poética de manera breve y contundente: “mis relatos tienen, principio medio y fin, aunque no necesariamente en ese orden”. Unos cuantos años antes de Faulkner, Horacio Quiroga reflexionó sobre el tema, cuando habla del comienzo in media res (al que llama ex abrupto): “He notado que el comienzo ex abrupto, como si el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor"; el mejor ejemplo de su reflexión lo ofrece la apertura magistral de su cuento “El almohadón de plumas”: “Su luna de miel fue un largo escalofrío. Rubia, angelical y tímida, el carácter duro de su marido heló sus soñadas niñerías de novia”.

Por su parte Hemingway fue uno de los maestros -si no el precursor- de los llamados “cuentos de final abierto”, que coloca al lector en el rol de utilizar la imaginación y rellenar vacíos para completar el final. Uno de los textos canónicos de final abiertos de Hemingway, The Killers (Los asesinos), es casi un manifiesto de este tipo de relatos. Este principio de final abierto también es conocido como “Teoría del iceberg” y fue enunciado por Enest Hemingway, años después cuando escribió: "If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of movement of an iceberg is due to only one-eighth of it being above wáter” (“Si un escritor en prosa sabe bien acerca de lo que está escribiendo puede omitir cosas que conoce y el lector, si el escritor escribe con suficiente veracidad, tendrá una impresión tan fuerte de estas cosas como si el escritor las hubiera expresado. La dignidad del desplazamiento de un iceberg se debe a que sólo un octavo de él aparece sobre el agua”). Y sobre este esquema narrativo, Horacio Quiroga, ahora en tono de guasa anticipa, en su “Manual del perfecto cuentista” un cierre muy adecuado” a “Los asesinos”: “El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes.”

Por su parte y mucho antes de Quiroga y Hemingway, Ambroise Bierce comienza su relato “Una conflagración imperfecta” con esta prolepsis que incita al lector más remiso: “Una mañana de junio de 1872, temprano, asesiné a mi padre, acto que me impresionó vivamente en esa época”. Nunca me interesó el micro relato, pero se me acaba de ocurrir uno haciendo un cut and paste de Bierce y Quiroga, helo aquí: “Una mañana de junio de 1872, temprano, asesiné a mi padre, acto que me impresionó vivamente en esa época. Este relato concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes”.

Por su parte, Jorge Luis Borges fue cultor del esquema tradicional del cuento planteado por Poe, pero tiene este inolvidable comienzo in extrema res en “La muerte y la brújula”: “Es verdad que Eric Lönrrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó.”

Ahora, tratándose de novelas, no recuerdo muchos comienzos in extrema o in media res. Está el impactante Neuromante, de William Gibson: “El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto”. También: “Desde la puerta de ‘La Crónica’ Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se había jodido el Perú?”, Conversación en la Catedral de Mario Vargas Llosa. Aunque tratándose de comienzos, si bien no es una prolepsis, mi favorito sigue siendo el de Charles Dickens en Historia de dos ciudades: “Era el mejor de los tiempos y el peor; la edad de la sabiduría y de la tontería; la época de la fe y la época de la incredulidad; la estación de la Luz y la de las tinieblas; era la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación”.

Junto con estas técnicas narrativas surge la pregunta ¿Cómo diferenciar una novela corta de un cuento largo? Hemingway, cultor de los dos géneros, dijo: “la mayor diferencia entre un cuento y una novela es que el primero no puede tener una segunda parte, como el soneto, acaba en la última estrofa y el punto final, en cambio la novela siempre da la posibilidad ser continuada en otra; la única manera de terminar una novela es matar al autor”.

Así, puedo concluir, “si alguien tropieza y se cae, todo lo que pasa hasta ese momento es un cuento; todo lo que sigue a la caída será una novela”. Terminé de corregir un ensayo sobre la foto “Muerte de un miliciano” (1937) de Robert Capa y pienso si esa imagen, al igual que muchas otras fotos del autor, no pueden ser leídas como cuentos.